Alustus! Sarjakuvatutkimus on suhteellisen nuori tutkimuskenttä, mikä tarkoittaa sitä, että kaikkia sarjakuvakerronnan sisällöllisiä tai muodollisia ilmiöitä tai ominaispiirteitä ei ole vielä ehditty ottamaan akateemisen suurennuslasin alle. Vaikka sarjakuvat visuaalisena kerrontamuotona antavat väistämättä henkilöhahmoille kuvallisen muodon, ruumiin representaatioiden analysoiminen on ollut vähäistä. Angloamerikkalaista sarjakuvaa leimallisesti hallinnut supersankarisarjakuva on tosin herättänyt tutkijoiden mielenkiinnon, sillä supersankarit ovat pumpattuine ruumiineen huomiota herättävän erotisoituja ja seksualisoituja hahmoja (esim. Miettinen 2012).
Supersankarit eivät kuitenkaan ole ainoita ruumiin kuvauksen puolesta kiinnostavia sarjakuvahahmoja. Viime vuosikymmenien aikana huiman suosion kokeneen omaelämäkerrallisen sarjakuvan aallossa lukijoiden ja tutkijoiden tietoisuuteen on noussut monia naissarjakuvataiteilijoita, jotka ovat löytäneet sarjakuvasta väylän omien kokemustensa esille tuomiseen. Yhdysvaltalainen sarjakuvatutkija Hillary Chute (2010) on huomioinut, miten omaelämäkerrallinen sarjakuva on tarjonnut monille naistaiteilijoille väylän käsitellä omia ruumiillisia traumoja, kuten seksuaalisen identiteetin etsimistä tai sukupuolista väkivaltaa. Samanlaiset teemat tarjoutuvat toki myös miespuolisille sarjakuvataiteilijoille, mutta genren merkitys on erittäin tärkeä juuri naissarjakuvan kehityksen, kasvun ja laajenemisen kannalta.
Sarjakuvan pelkistetty muotokieli ja ruuduista koostuva rakenne mahdollistavat traumojen jättämisen piiloon, ruutujen väliin, mutta kerronnallisuuden vaatimuksesta ruumiit on jollain tavalla visualisoitava ja piirrettävä näkyviin. Se, miten ruumiit kuvataan ja mitä ruumiillisuuden eri aspekteja tuodaan sarjakuvailmaisun avulla esille, ovat keskiössä omassa tutkimuksessani. Sarjakuvakulttuurin monipuolistuttua viime vuosikymmenien aikana tekijäpuolella vähemmistönä olleet naiset alkavat olla yhä näkyvämmässä asemassa sekä representaatioiden objekteina että subjekteina.
Vastakulttuurista valtavirtaan
Naissarjakuvan termi tuli suomalaisessa kontekstissa ajankohtaiseksi 1990-luvulla, jolloin naispuoliset sarjakuvataiteilijat alkoivat aktivoitua ja esimerkiksi perustivat naissarjakuvalle pyhitetyn julkaisun Naarassarjat. Toiminnan ytimessä olivat ”naarasjulkaisemisen” lisäksi kurssit, tapahtumat, juhlat, naissarjakuvan edistäminen ja sarjakuvakoulutuksen järjestäminen. Taiteilijat, kuten Johanna ”Roju” Rojola, Kati Kovács ja Katja Tukiainen olivat keskeisessä asemassa naissarjakuvan paikan vakiintumisessa kotimaisen sarjakuvan kentällä. Vaikka naispuolisia sarjakuvataiteilijoita oli toki ollut Suomessa myös tätä ennen, 1990-luvulla naiset olivat kuitenkin vielä vähemmistössä sarjakuva-alalla, ja sarjakuvien lukeminen ja tekeminen olivat suureksi osaksi miesten aluetta (Vistilä 2008).
Länsimaisen naissarjakuvan syntyminen liitetään usein valtavirtasarjakuvalle vaihtoehtoisen underground-sarjakuvan kehittymiseen 1960- ja 1970-luvun Yhdysvalloissa (Sinisalo 1996). Underground-piireissä toimineet naistaiteilijat käyttivät hyväkseen satiirin ja parodian keinoja sekä kuvasivat yhtä estottomia aiheita kuin mieskollegansakin. Usein naisten tekemät sarjakuvat olivat kuitenkin avoimen feministisiä, sillä vaihtoehtopiirit suhtautuivat yllättävän vanhoillisesti sukupuolien väliseen tasa-arvoon. Naistaiteilijat syyttivätkin underground-sarjakuvia naisvihamielisiksi ja niiden tarjoama naiskuva koettiin yksiulotteiseksi, stereotyyppiseksi ja sovinistiseksi. (Arffman 2004.)
Naissarjakuva sanana on ongelmallinen samalla tavalla kuin mikä tahansa nais-etuliitteinen termi (ks. Rossi 1999). Etuliitteen viittauskohta jää epäselväksi, sillä arvailujen varaan jää, tarkoitetaanko sillä tekijän sukupuolta, määritteleekö se representaation kohteita vai viitataanko sillä ideologiseen tai muotokieleen liittyvään lähestymistapaan. Samalla termi nojaa myös sukupuolten kahtiajakoon, jonka purkamista sukupuolen sosiaalisen rakentumisen huomioineet tutkijat ovat jo pitkään painottaneet.
Suomalaisen naissarjakuvan vuosikymmeniä luonnehtii esimerkiksi sarjakuvataiteilija Sanna Ala-Ojala (2011), jonka mukaan 1980–90-luvulla naissarjakuva pureutui feministisesti yhteiskunnan epäkohtiin, mutta 2000-luvun alussa kuvaukset vaihtuivat arkisiin teemoihin, kuten äitiyteen ja perhe-elämään. Voidaan esittää, että naisten tekemä sarjakuva oli Suomessa poliittisimmillaan juuri 1990-luvulla, jolloin naisten piti vielä perustella paikkaansa miesvaltaisella alalla. 1990-luvulta on myös itsekin sarjakuvakentän naispioneerinä toimineen Johanna Sinisalon (1996) määritelmä, jonka mukaan naissarjakuva on subjektiivisesta, korostuneesta naisnäkökulmasta tehtyä sarjakuvaa, joka on usein omaelämäkerrallista ja kääntää tarkoituksellisesti nurin sukupuolirooleja ja stereotypioita sekä purkaa seksiin sekä ruumiiseen liitettyä mystiikkaa. Kuten huomataan, kuvauksessa ei määritellä taiteilijan sukupuolta, vaan siinä kietoutuvat yhteen naisen kokemuksen ja ruumiillisuuden esittäminen sekä feministisen näkökulman käyttäminen. Määritelmän perusteella myös mies voi tehdä naissarjakuvaa eikä naissarjakuvan tyylillisiä piirteitä määritellä millään tavalla.
Voidaan todeta, että naissarjakuva näyttäytyy kumouksellisena asettuessaan vasten sarjakuvailmaisuun vakiintuneita sukupuolen kuvauksen tapoja. Termin hyödyllisyys on kuitenkin asetettu kyseenalaiseksi etenkin taiteilijoiden puolelta, jotka kokevat kahteen leiriin niputtamisen essentialistisena. Sarjakuvan sisällöllisten tai muodollisten piirteiden automaattinen liittäminen sukupuolidikotomiaan asettaa taustaoletuksen siitä, että naisten ja miesten elämä voitaisiin palauttaa sukupuoleen biologisesti ymmärrettynä. Naissarjakuvasta keskustelu jatkui Suomessa 2000-luvun alussa, kun Naarassarjojen tilalle perustettiin jo sittemmin kuopattu Nettinarttu, joka jatkoi edeltäjänsä linjaa verkossa, ja naissarjakuvaan keskittyivät julkaisusarjat Parrakas nainen ja Irtoparta, joista viimeksi mainittu oli tamperelaisen Tiitu Takalon luotsaama pienkustanne. Humoristisesti nimetyt julkaisut kommentoivat nimillään naissarjakuvan asemaa vielä 2000-luvun alussa: naispuoliset sarjakuvataiteilijat voitiin kokea ihmetystä aiheuttavina poikkeuksina.
Feministinen sarjakuva
Nykyään naiset ovat enemmistö sarjakuvaa erilaisissa kansanopistoissa tai taidealan oppilaitoksissa opiskelevista (Vistilä 2008). Naispuolisen taiteilijan ei enää tarvitse olla poliittinen tai korostaa nimenomaan naisen kokemusmaailmaan liittyviä aiheita, joten voisi ajatella, että naissarjakuva tai sen edellä esitellyt vaihtoehdot eivät enää olisi niin relevantteja. Naisten tekemässä sarjakuvassa on tyylejä laidasta laitaan, ja myös miehet kuvaavat sarjakuvissa arkisia ja perheeseen tai parisuhteeseen liittyviä intiimejä kokemuksia. Naissarjakuvan nimike pilkahtaa kuitenkin esiin esimerkiksi omaelämäkerrallisen sarjakuvan yhteydessä, ja sarjakuvaa niputetaan edelleen antologioihin taiteilijoiden sukupuolen mukaan (Vistilä 2008; La Bande Dessinée Finlandaise 2013). Naissarjakuvasta on lähivuosina pidetty myös paneelikeskusteluja, joissa taiteilijat puntaroivat omaa suhdettaan naissarjakuvaan käsitteenä ja ilmiönä.
Naissarjakuvan rinnalla on kuitenkin alettu puhua enenevässä määrin feministisestä sarjakuvasta, joka eräällä tavalla jatkaa naissarjakuvan perinnettä, mutta ei ota lähtökohdaksi dikotomista erontekoa sukupuolten välille. Feministinen sarjakuva on yhteiskuntakriittistä myös muiden kuin sukupuoleen liittyvien epäkohtien osalta ja korostaa vallitsevien kulttuuristen, sosiaalisten ja poliittisten käytäntöjen kyseenalaistamista. Suomessa feminististen sarjakuvataiteilijoiden järjestäytyminen on ollut hajanaista, mutta mallia haetaan ulkomailta, erityisesti Ruotsista, jossa feministinen sarjakuva on jo kansallisesti merkittävä sarjakuvan genre. Ruotsissa näkyvyyden kasvamiseen on vaikuttanut vuonna 2005 Malmössä perustettu Dotterbolaget, joka on feministinen sarjakuvaverkosto, jonka pyrkimyksenä on purkaa sarjakuvainstituution patriarkaalisia valtarakenteita ja tarjota vertaistukiverkosto sarjakuvia tekeville naisille ja transsukupuolisille henkilöille. Ruotsissa feministinen sarjakuva onkin saavuttanut kansallisesti näkyvyyttä, ja taiteilijoita, kuten Liv Strömqvistiä, pyydetään kommentoimaan päivänpolttavia aiheita.
Feministisen sarjakuvan käsite näyttääkin liittyvän ideologisen muutoksen lisäksi myös sarjakuvan uusiin käyttötarkoituksiin. Suurten kertomusten sijaan feministisen sarjakuvan ilmiössä korostuu sarjakuvan rooli yhteiskunnan epäkohtien kritisoijana, mikä on sähköistyneessä ja globaalissa sarjakuvakulttuurissa helpompaa kuin rajallisesti leviävissä pienlehdissä. Faktoja ja infografiikkaa hyödyntävät sarjakuvamuotoiset tietoiskut voivat viestiä niin polyamoristen suhteiden puolesta kuin kritisoida globaalin vaateteollisuuden ongelmakohtia. Viimeksi mainitun teeman käsittelystä toimii esimerkkinä tammikuussa Suomessa vierailleen Anne Elizabeth Mooren luotsaama Ladydrawers-kollektiivi. Moore tuo Helsingin Sanomien jutussa esiin yhdysvaltalaisen perspektiivin naisen asemaan sarjakuvakulttuurissa ja huomioi, että Yhdysvalloissa sarjakuva mielletään yhä poikien harrastukseksi.
Kuvausten moninainen kirjo – erojen liioitteluista minimalismiin
Olen edellä hahmotellut naissarjakuvan syntyä ja tuonut esille, miten essentialistisesta naissarjakuvan käsitteestä on haluttu sarjakuvataiteilijoiden parissa siirtyä kohti feministisen sarjakuvan käsitettä. Toisaalta naissarjakuva käsitteenä on edelleen käytössä, vaikkakin sillä viitataan niin sarjakuvan omakohtaisuuteen, arkisiin aiheisiin kuin taiteilijan sukupuoleen. Termi ei siten välttämättä viittaa taiteilijan feministiseen agendaan, vaan toimii erontekona normiin, joka uhkaa jäädä näkymättömäksi. Sarjakuvakeskustelussa näkyvän eron tekemisen mekaniikan selvittäminen vaatisi tuekseen esimerkiksi sarjakuvakritiikkien analysoimista tavalla, jota on sovellettu suomalaisen taidekeskustelun piirissä yleisesti (ks. Rossi 1999).
Haluan kuitenkin lopuksi palata parin esimerkin avulla siihen, mistä alustuksessani lähdin liikkeelle. Aloitin pohtimalla naisen representaatioita sarjakuvassa yleensä, joten on hyvä tarkentaa, miten naisten kokemus kuvataan fiktiivisissä tai omakohtaisissa sarjakuvakertomuksissa, jotka pyrkivät liikuttamaan, naurattamaan ja viihdyttämään. Alussa mainitsemani supersankarisarjakuvat ovat kuuluja domestikoiduista naishahmoistaan, jotka kutkuttavan vaarallisina, mutta samalla turvallisen passiivisina jäävät usein koristuksen rooliin (Reynolds 1992). Sarjakuvagenret, kuten supersankarisarjakuva, perustuvat osaltaan lukijakunnan odotuksille kuvauksen tapoja kohtaan, joten myös konventiot ruumiillisuuden kuvauksessa ovat genrekohtaisia.
Kuten edellä hahmottelemani keskustelu antaa ymmärtää, naissarjakuvassa on pidetty erityisenä sitä, miten siinä on kuvattu naisen ruumiillista kokemusta. Olen omassa suomalaiseen sarjakuvaan keskittyvässä tutkimuksessani kiinnittänyt huomiota erityisesti jo aiemmin mainitsemani Kovácsin ja Kaisa Lekan sarjakuviin, joista ensin mainitun tuotanto käsittää lähinnä fiktiivisiä ja jälkimmäisen omakohtaisia kertomuksia. Tyylillisesti taiteilijoiden teoksia voidaan tarkastella eräänlaisina ääripäinä, sillä Kovácsille on tyypillistä ruumiillisten piirteiden karikatyyrimäinen korostaminen, kun taas Leka käyttää minimalistista piirrosjälkeä, ja sankareina ovat inhimillistetyt eläinhahmot.
Useissa Kovácsin teoksissa mieshahmoja määrittelevät maskuliinisina pidetyt ominaisuudet: miehet ovat karvaisia, raavaita, isokokoisia ja dominoivia hahmoja, jotka pitävät itseään vastustamattomina. Miehet hikoilevat, juovat olutta ja syövät makkaraa sekä usein suhtautuvat naisiin halventavasti. Naishahmot eivät kuitenkaan jää passiivisiksi, vaan etsivät aktiivisesti seikkailuja, eroottisia kokemuksia ja nautintoja. Seksi ja seksuaalisuus kuvataan monissa Kovácsin kertomuksissa positiivisina asioina, joihin henkilöhahmot suhtautuvat humoristisesti. Naispuolinen henkilöhahmo voi esimerkiksi villiintyä eroottiseen ”ostereiden kututanssiin” (Kovács 1996), toisaalta sukupuoli-identiteetti voi olla ihmetyksen aihe, kun naispäähenkilö huomaa omaavansa viikset (Kovács 2010). Ruumiillisuus voi Kovácsin sarjakuvissa saada myös tummia sävyjä esimerkiksi kertomuksissa, jotka käsittelevät pedofiliaa tai seksuaalista väkivaltaa (esim. Kovács 2010).
Leka puolestaan kääntää odotukset sukupuolen ja ruumiin esittämisestä päälaelleen erittäin pelkistetyillä hahmoillaan, joiden kategorisoiminen sukupuolen mukaan on ulkoisten piirteiden perusteella mahdotonta. Jalkojensa amputaatiota käsittelevässä kertomuksessa I am not these feet (2003) hän myös kategorisesti rikkoo odotukset ideaalin ruumiin eheydestä: päähenkilön identiteetti ei rakennu fyysisen vaillinaisuuden varaan.
Omaelämäkerrallisen sarjakuvantutkijat ovat kiinnittäneet huomiota siihen, millaisin tyylillisin keinoin taiteilijat kuvaavat oman ruumiillisen itsensä. Sarjakuvantutkija Elisabeth El Refaie (2012) käyttää termiä ”kuvallinen ruumiillisuus” joka on hänen mukaansa aina luonteeltaan sosiaalista ja poliittista, sillä taiteilijat eivät voi välttyä sosiokulttuurisilta malleilta, joille ruumiillisuuden visuaalinen kuvasto perustuu seksin, sukupuolen, terveyden ja kauneuden kategorioineen. Kuvallisen ruumiillisuuden käsite liitetään nimenomaan omaelämäkerralliseen sarjakuvaan, ja se voidaan ymmärtää eräänlaisena kuvallisena identiteettityönä tai performatiivisena aktina, jossa taiteilijan on sitouduttava oman ruumiinsa visuaaliseen esittämiseen sarjakuvaruudusta toiseen. Käsite yhdistää sarjakuvan muotokielen ympäröivään todellisuuteen, minkä perusteella voidaan väittää, että esimerkiksi Lekan piirrokselliset valinnat näyttäytyvät osana kuvallisen ruumiillisuuden politiikkaa. Kuvallisen ruumiillisuuden käsite on kuitenkin hyödyllinen myös fiktiivistä sarjakuvaa tutkittaessa, vaikka tällöin kyseessä ei ole oman ruumiin representaatio toistamisen avulla.
Sarjakuvat voidaan käsittää visuaalisina tuotteina, joissa tuotetaan popularisoitua tietoa ruumiista, sukupuolista ja seksuaalisuuksista. Siten niiden tarkastelu voidaan tuoda politisoinnin piiriin ja tehdä huomioita siitä, miten ne kommentoivat ruumiillisuuden tuottamiseen ja kierrätykseen perustuvia esittämisen keinoja, valtasuhteita ja epäkohtia. Kovácsin ja Lekan sarjakuvat ovat pieni osa nykysarjakuvakulttuuria, jota määrittelee tyylien ja genrejen moninaisuus. Naissarjakuvan ja feministisen sarjakuvan käsitteiden sekä naisen kokemuksellisen ruumiillisuuden kuvausten pohdinta vaatii siten vielä lisää keskustelua.
Lähteet:
Ala-Ojala, Sanna 2011: Alakoulusta strippiklubiin. Aikamatka omaelämäkerralliseen sarjakuvaan. Taiteen maisterin opinnäytetyö. Aalto yliopiston Taideteollinen korkeakoulu.
Arffman, Päivi 2004: ”Comics go underground!” Underground-sarjakuva vastakulttuurina vuosien 1967–1974 Yhdysvalloissa. Turku: k & h, Turun yliopisto, kulttuurihistoria.
Chute, Hillary 2010: Graphic Women. Life Narrative and Contemporary Comics. Columbia University Press.
El Refaie, Elisabeth 2012: Autobiographical Comics. Life Writing in Pictures. Jackson: University Press of Mississippi.
Kovács, Kati 1996: Karu selli. Helsinki: Arktinen Banaani.
Kovács, Kati 2010: Kuka pelkää Nenian Ahnavia? Helsinki: Arktinen Banaani.
Leka, Kaisa 2003: I am not these feet. Helsinki: Absolute Truth Press.
Miettinen, Mervi 2012: Truth, Justice, and the American Way? The Popular Geopolitics of American Identity in contemporary Superhero Comics. Acta Universitatis Tamperensis 1790.Tampere: Tampere University Press.
Reynolds, Richard 1992: Super heroes. A modern mythology. Jackson: University Press of Mississippi.
Rossi, Leena-Maija 1999: Taide vallassa. Politiikkakäsityksen muutoksia 1980-luvun suomalaisessa taidekeskustelussa. Helsinki: Kustannus Oy Taide.
Sinisalo, Johanna 1996: ”Teräsmiehiä ja paperinaisia. Sukupuoli, seksuaalisuus ja sarjakuva.” Teoksessa Ruutujen välissä. Näkökulmia sarjakuvaan. Toim. Juha Herkman Tampere: Tampere University Press.
Vistilä, Miia (toim.) 2008: Kotimaista naissarjakuvaa. Marginaalista maailmankartalle. Helsinki: BTJ Kustannus.
