Kirjasta! Levoton valokuva -teoksessa Janne Seppäsen kuvauksen kohteina ovat kamera ja valokuva. Visuaalisen journalismin professori Seppänen kirjoittaa valokuvan hybridimäisestä luonteesta niin materiaalisena artefaktina kuin kuvallisena esityksenä pohtiessaan kameraa ja valon piirtämää jälkeä sekä valokuvan materiaalista ydintä. Saadaksemme tästä selkoa tarvitsemme Seppäsen käyttämää sosiaalitutkimuksen käsitteistöä ja ymmärrystä valokuvan filosofiasta sekä havainnollistavia esimerkkejä.
Loppiaisena vastaani käveli esimerkiksi leveästi hymyilevä pariskunta, joka oli keskittynyt ottamaan itsestään omakuvia. Selfien ottamisessa ja kameralle poseeraamisessa ei sinänsä ollut mitään ihmeellistä, sillä älypuhelimien ja digikameroiden yleistyttyä siitä on tullut arkipäivää. Huomioni kiinnittyi sen sijaan tapaan, jolla pariskunta valokuvasi itseään talvimaisemassa. Heillä oli käytössään teleskooppinen lisälaite, jonka päähän oli asennettu kännykkäkamera. Näin ollen kuvaajan käden pituus ei määrännyt fyysisesti kameran etäisyyttä kohteestaan, ja pakkaspäivästä iloitseva halaileva pari aurinkoisine ja lumisine taustoineen mahtui kuvaan huoletta.
Perinteinen ratkaisu kuva-alan laajentamiseen olisi ollut pyytää ulkopuolista henkilöä, vaikkapa minua, ottamaan heistä valokuva tai käyttää digikameran ajastettua laukaisua. Tällöin kyseessä ei olisi kuitenkaan muodikas selfie, vaan valokuva. Kauko-ohjattava ”selfie-apuväline” Bluetooth-yhteyksineen ja teleskooppivapoineen on laite, joka mahdollistaa teknisesti kuva-alan laajentamisen kättä pidemmälle (tarjouma) samalla kun se tekee kuvaustilanteeseen vaikuttavasta ulkopuolisesta inhimillisestä toimijasta tarpeettoman (delegointi).
Janne Seppäsen Levoton valokuva on yhteiskuntatieteellinen valokuvatutkimus, jossa kuvatun kaltainen tilanne asettuu osaksi esineiden ja ihmisten muodostamaa monisäikeistä sosiaalisten toimijoiden verkostoa. Lähtökohdistaan huolimatta Seppäsen valokuvatutkimus ei edusta esimerkiksi tieteenfilosofi Bruno Latourin harjoittamaa toimijaverkkoanalyysiä. Sen sijaan Seppänen pohtii teoksessaan valokuvan olemusta. Valokuva nähdään materiaalisena ei-inhimillisten toimijoiden kuten kameran ja valon sekä inhimillisten toimijoiden kanssakäymisen aikaansaannoksena. Valokuva on näin kuvauksen kohteen tallentamista ja sen ikuistamista siitä heijastuneen valon (fotonien) kameraan piirtämänä jälkenä, joka muodostaa sen materiaalisen ytimen.
Valokuvaa ei tutkita teoksessa näin ollen kulttuurisena käytäntönä, joka uusintaa tai haastaa valtarakenteita ja niihin liittyviä merkityksiä vaikkapa ideologiateorian kautta. Seppäsen näkökulmana on materiaalinen kulttuurintutkimus tai uusmaterialismi, jota esimerkiksi sosiologi Turo-Kimmo Lehtonen edustaa Tampereen yliopistossa. Kuvajournalismin professori Seppänen kirjoittaakin merkitysten sijaan valokuvien merkityksellisyydestä. Valokuvallinen representaatio – eli läsnä oleva valokuva ja poissaoleva kuvauksen kohde – aikaansaa tilan, levottoman liikkeen, jota kielellinen analyysi ei yksin tavoita. On tutkittava, toisin sanoen, inhimillisten ja ei-inhimillisten toimijoiden kohtaamisia ja niiden muodostamia verkostoja.
Lukija kysyy – kirjoittaja vastaa
Kysymys: Katseen voimassa (2001) pohdit katsetta ja visuaalista lukutaitoa visuaalisten järjestysten kautta. Kirjoitat siinä kuvien ja katseen kieliopista sekä merkitysten muodostamisen prosesseista esimerkkien kautta. Semiotiikan tai diskurssianalyysin sijaan kirjan teoreettinen sävy on lacanilainen, mikä erottaa sen muista alan perusteoksista Suomessa. Uudessa Levoton valokuva -teoksessasi pyrit lähestymään valokuvan materiaalista ydintä, joka löytyy kamerasta. Miksi juuri kamera on teoksen lähtökohta? Kuvaustilanteessa kameraan jää jälki, jonka perustalle merkkien ja merkitysten analyysi voi sitten myöhemmin rakentua. Onko tarkoituksesi esittää toisin sanoen väite, jonka mukaan kuvien analyysissa tulisi lähteä liikkeelle maailman aineellisesta perustasta, jolle merkitykset sitten rakentuvat tai piirtyvät? Miten liittäisit kirjasi yhteiskunta- ja kulttuuritieteissä tapahtuneeseen ”kielellisen käänteeseen” ja tämän jälkeiseen aikaan, missä yhteiskuntaa ja sosiaalista toimintaa on lähestytty sosiaalisten verkostojen kautta? Onko kuvatutkimuksessa tilausta enää semioottiselle analyysille vai nähdäänkö se vanhentuneena?
Janne Seppänen: Vaikka on olemassa paljon erilaisia indeksisen kuvan muodostumisen tekniikoita, lähden liikkeelle kamerasta, koska se on edelleen keskeinen tekninen artefakti, jolla valokuvia otetaan. Kun puhun valokuvan materiaalisesta ytimestä, viittaan sillä valon synnyttämään jälkeen filmin tai digitaalisen kameran kuvasensorin pinnassa. Sekä fotokemiallisessa että digitaalisessa valokuvassa on kyse sähkömagneettisen säteilyn materiaan jättämistä jäljistä, vaikka itse jäljen tallentamisen tekniikat ovat hyvin erilaisia. Valokuvalla on myös monia erilaisia materiaalisuuksia: se voidaan printata hyvälaatuisella valokuvapaperille, t-paitaan tai ottaa esille vaikkapa matkapuhelimen näytölle. Näiden kaikkien materiaalisuuksien edellytys on kuitenkin valon jättämä jälki. Siksi rohkenen luonnehtia sitä materiaaliseksi ytimeksi.
Tarkastelen kirjassani tämän jäljen liikkeitä kolmessa erilaisessa diskurssissa: valokuvataiteen, kulttuurintutkimuksen ja filosofian. Yritän kirjoittaa materiaalisen ytimen ”näkökulmasta”. En siis pyri näkemään materiaalisuutta jonain sellaisena, johon kulttuuriset merkitykset ”ripustautuvat” tai ”piirtyvät”. Päinvastoin. Tarkastelen sitä, millainen tarjouma – latourilaisittain affordanssi – valokuvan materiaalinen ydin on eri diskursseille juuri materiaalisuutensa vuoksi. Tässä tulee kuvaan mukaan valokuvallisen representaation paradoksaalisuus: materiaalinen jälki tuottaa valokuvaan poikkeuksellisen voimakkaan kuvauksen kohteen läsnäolon tunteen samalla kun re-presentaation logiikka saattaa kohteen absoluuttisesti poissaolevaksi. Valokuvallinen kokemus ja myös itse representaation analysointi vaappuu tässä poissaolon ja läsnäolon ristiaallokossa. Esitän, että monet valokuvaan liittyvät epistemologiset ongelmat – esimerkiksi kysymys uutisvalokuvan totuudesta – juontuvat tästä läsnä- ja poissaolon levottomasta liikkeestä.
Kuten totean, laitan kirjassani semioottisen ja perinteisen merkitysten purkamiseen liittyvän näkökulman vähäksi aikaa hieman syrjemmälle, jotta valokuva olisi mahdollista nähdä laajemmin merkityksellisenä artefaktina, jonka materiaalisuus ei palaudu kielelliseen artikulaatioon tai signifikaatioon vaan asettaa sille haasteen. On kuitenkin turhanaikaista puhua semioottisen analyysin tai kriittisen merkitysten purkamisen vanhanaikaisuudesta. Ne ovat mainioita lähtökohtia. Mutta on kiinnostavaa katsoa, missä niiden rajat kulkevat. En koe osallistuvani kirjallani mihinkään käänteeseen. Ylimalkaan en pidä ”käännepuheesta”, oli sitten kyse kielellistä, visuaalista tai materiaalista painottavasta tutkimuksesta.
Kysymys: Esität kirjassasi, että kamera on artefakti, joka mahdollistaa tapahtumien kuten vaikkapa syntymäpäivien tallentamisen. Ihmiset tuottavat nykyään enemmän ja välittömämmin visuaalisia esityksiä itsestään ja muista kuin aiemmin. Ennen painavaa kameraa oli kuljetettava erikseen mukana. Valokuvat oli teetettävä erikoisliikkeissä ja säilytettävä vaikkapa perhealbumeissa. Nykyään mahdollisuudet jakaa ja kommentoida valokuvia ovat jokaisen internetkäyttäjän ulottuvilla. Kamerakännyköiden myötä on siirrytty digiaikaan ja sosiaalisiin verkostoihin, joiden kautta valokuvia on mahdollista jakaa, ja sosiaalista todellisuutta, arkielämää sekä identiteettiä rakentaa ja esittää lähes välittömästi. Mahdollistavatko materiaaliset muutokset valokuvauksessa valokuvien sosiaaliset käyttötavat ja miten valokuvien yhteiskunnallinen tilaus sanelee esimerkiksi kameroiden teknisiä yksityiskohtia vaikkapa niiden historiassa?
JS: Digitalisoituminen on tarjonnut paljon uusia mahdollisuuksia valokuvan käytölle. Jo yksistään valmiin kuvan näkeminen välittömästi ottamisen jälkeen vaikuttaa tietenkin sekä ammattikuvaajan että harrastajankin valokuvaukseen. Yksi keskeisiä seikkoja on myös liikkuvan ja pysähtyneen kuvan rajojen hämärtyminen, mikä on uusi haaste esimerkiksi kuvajournalistien koulutuksessa. Kirjoitan myös siitä, kuinka kuvaajan vastuulla olleita tehtäviä on yhä enemmän delegoitunut kameroilla, jotka mallintavat kuvaustilanteita, säätelevät valotusaikaa, tarkennusta ja aukkoa. Kenties kiinnostavin uusi teknologia on niin sanottu valokenttäkamera, joka tallentaa kuva-alasta niin valtavan määrän visuaalista informaatiota, että tarkennuspistettä voidaan muuttaa jälkikäteen, mikä aikaisemmin on ollut mahdotonta. Kaikki nämä tekniset ja materiaaliset muutokset kameran toiminnassa osallistuvat omalta osaltaan uusien kuvauksen käytäntöjen rakentumiseen. En usko, että teknologinen kehitys sanelee kameroiden ja valokuvan yhteiskunnallisia käyttöjä, mutta en myöskään usko, ettei sillä ole mitään vaikutusta. Koko kysymys ”vaikutuksesta” tai jopa ”determinaatiosta” saattaa olla myös mieletön, koska sosiaalisen toiminnan ja materiaalisten artefaktien välinen suhde ei ole ulkoinen relaatio kahden selväpiirteisen entiteetin välillä. Suhde on sisäinen, lomittunut ja verkostomainen. Yksi kirjani tarkoitus on miettiä tätä lomittuneisuutta valon jättämien materiaalisten jälkien (valokuvat) ja inhimillisten toimijoiden (niistä kirjoittavat) muodostamissa kollektiiveissa ja kohtaamisissa.
Kysymys: Valokuvatutkimuksessa ja visuaalisessa analyysissa kirjallisuudentutkija ja sosiologi Roland Barthes´n ajatukset ovat erittäin tunnettuja. Mainoskuvastoja ja lukuisia muita huomioita lukuun ottamatta Barthes ei kuitenkaan kirjoittanut kirjaa valokuvasta, paitsi Valoisa huone -esseen (1980/1985). Kyseisessä hänen viimeiseksi jääneessä teoksessaan Barthes oli jo irtaantunut semiotiikasta ja strukturalismista pohtimalla valokuvan henkilökohtaista merkitystä ja sitä, mikä saa katsojan pysähtymään ja tuntemaan jotain henkilökohtaista jonkin kuvan kohdalla, mikä jollekulle toiselle ei herätä minkäänlaista huomiota, ruumiillista kokemusta tai mielenkiintoa. Miten arvioisit Barthesin merkitystä Levoton valokuva -teoksellesi ja kuvatutkimuksessa yleensä; sekä erityisesti valokuvan filosofiassa?
JS: Valoisa huone on maailman siteeratuin valokuvatutkimus, jonka suosio saattaa kuitenkin kertoa – kuten James Elkins arvelee – enemmän valokuvatutkimuksesta kuin kirjasta itsestään. Se on hyvin monikerroksinen teksti, jota lukiessa kulttuuristen merkitysten purkamiseen keskittynyt valokuvatutkija joutuu ymmälleen. Kirja voi tuntua sietämättömän sisäsyntyiseltä, henkilökohtaiselta. Kyse on kuitenkin lukuhorisontista. Jos Valoisan huoneen ottaa vastaan filosofisena tekstinä, eräänlaisena valokuvan fenomenologiana, se alkaa avautua. Tarpeeksi monen lukukerran ja hyödyllisten kommentaarien jälkeen kristalli tulee esiin. Levotonta valokuvaa kirjoittaessani minua kiinnosti ennen kaikkea se, miten Barthes kohtaa valon jättämän materiaalisen jäljen. Millaisiin haasteisiin ja aporioihin se hänet taivuttaa? Mitä tulkintoja mahdollistaa, mitä sulkee pois? Valoisan huoneen merkityksen ja ajankohtaisuuden valokuvatutkimukselle voi tiivistää kahteen väitteeseen: Niin kauan kuin valokuvat ovat edes jollain tavoin jälkiä kuvauskohteesta heijastuneesta tai emittoituneesta valosta, Valoisa huone on tavattoman ajankohtainen teksti. Niin kauan kuin Valoisa huone puhuttelee huolellista lukijaa ja hänen kokemustaan valokuvista, valokuva kulttuurisena kokemuksena on joiltain osin edelleenkin sama kuin 1970-luvun loppupuolella, kirjan kirjoittamisen aikoihin.
Kirjallisuus:
Barthes, Roland (1985). Valoisa huone. Helsinki: Kansankulttuuri Oy & Suomen valokuvataiteen museon säätiö.
Seppänen, Janne (2001). Katseen voima. Tampere: Vastapaino.
